Lucetta Frisa e Marco Ercolani

L'obiettivo e le statue: un'arte drammatica
Per Bruno Cattani
Memento mori di una figura o di un paesaggio, la fotografia è pausa, attimo apparentemente "fermato".
Ma, quando l'oggetto è un'immobile statua di marmo, che l'artista fa attraversare da ombre tenere o minacciose o da soprassalti di luce, forse accade il contrario: frammenti di corpi sembrano avere appena compiuto un gesto, spalle mutilate sono sfiorate da morbidi abbracci - tutte immagini che come improvvise apparizioni perturbano la realtà statuaria, la materia di cui sono composte. L'artista sta inseguendo un suo progetto di rianimazione immaginale, di demiurgica metamorfosi. Ecco che a quelle figure viene concessa una vita seconda; il gioco complesso di ombra-luce, per virtù illusoria, le rende demi vivantes.
I paesaggi petrosi sono paesaggi naturali. Le erosioni, i cataclismi sanno mutare, nei secoli, il loro aspetto. Cosa può fare l'artista, e in particolare il fotografo? Cambiarli ancora, col suo strumento che oscilla tra realtà e interpretazione come un sismografo. Di grandi masse calcaree rileva un'espressività quasi umana, avvicinando la superficie della pietra al derma umano: sassi casuali diventano pieghe di corpi e di abiti, le loro rughe millenarie simboli di passaggi misteriosi, cupe porte sul punto di aprirsi. Così dovevano apparire questi scenari naturali ai personaggi delle Mille e una notte, come Alì Baba e i 40 ladroni...
Sono le prove precedenti di Cattani, che si collegano idealmente a queste, inaugurando la sua ricerca visiva sulla sostanza chiusa e compatta della pietra.
Anche un Paesaggio montuoso di Hercules Seghers e un Autoritratto da vecchio di Rembrandt sono paesaggi: i sassi millenari hanno la densità espressiva delle rughe umane e le fronti umane la potenza minerale della pietra.

La Maddalena di Donatello, corpo ligneo di vecchia rugosa, appare all'improvviso, in un corridoio degli Uffizi, come un fantasma minaccioso. Rughe e brandelli della veste si avviluppano in osmosi perfetta restituendoci un unico paesaggio selvaggio, arido e montuoso. C'è una somiglianza inquietante tra lei e alcune delle opere più straziate di artisti del Novecento, quasi fosse la Maddalena stessa l'oscuro frammento del «capolavoro sconosciuto» di qualche incompreso Frenhofer.
L'espressività emotiva di Cattani è inventare un nuovo artificio nell'antico artificio, sprigionare un'aura che conferisca alla scultura una diversa e più eloquente profondità, un'aura che comprenda anche la memoria di tutti i gesti precedenti compiuti da quel corpo.
In certi acquerelli di Turner, Venezia è una città disgregata, stregante, semidissolta, come in realtà, è solo in certi momenti: quando quel preciso riflesso di luce o quell'imprevedibile chiaroscuro la traversano. Una finzione che non reinventa la realtà, ma è reale. Così certe statue, apparentemente consegnate alla quiete del marmo, pervase dall'obiettivo di Cattani, sembrano animate da un palpito anomalo, che non appartiene alla loro materia. Spesso, grazie a quelle inquadrature, non le vediamo né in pieno giorno, con luci piatte e assolute, né a notte alta, in assenza di luce, ma nell'attimo in cui sono reali proprio come la Venezia di Turner, «luoghi dove le logiche non sono di marmo, ma votate alla costruzione di impossibili estasi infinitamente fragili» (Ettore Sottsass).
A fotografare in piena luce non si vedrebbe nulla. Mezzogiorno, come suggerisce Roger Caillois nei Demoni meridiani, è l'ora dei morti. Invece, nei loro dialoghi con l'ombra, i piedi marmorei, immobili da secoli, mostrano sempre un desiderio rimosso di muoversi, e rivelano una pelle sottile, quindi paradossale. Sono i chiaroscuri inventati dall'obiettivo a suggerire la presenza allusiva di una carne viva, che si intravede o si immagina appena quando, girando attorno alla schiena di una statua ci domandiamo: chi voglia scolpire un incarnato, quale tono darà con lo scalpello a quel marmo, in assenza di colore e in assenza di ombre?
L'utopia di Cattani è togliere le statue dal loro habitat - e farle danzare. Esporle al vento, un vento che è entrato, all'improvviso, proprio nel museo o in qualche galleria vaticana. Riportare in vita l'eros che il marmo ha solo trattenuto e proiettarlo sottopelle come nuova linfa. In fondo, gli antenati ci sono sempre vicini. Greci e latini sono i nostri padri. Sta a noi credere che possano ancora dirci qualcosa. Non sono più figure scolpite ma corpi disposti a fare l'amore, a dialogare con noi.

Che cos'è un viso
il tu del corpo
gli si da un nome
scavando l'orbita
piccolo crimine d'aria
dove beve il tempo
una pietra di pelle
lassù posata
sulla fine di sé
(1)


Il grande libro scolpito da Vincenzo Agnetti è un enorme codice, totalmente vuoto. Spalancato, mostra due enormi pagine bianche. In ognuna di esse, ritagliato con geometrica precisione, un rettangolo nero che continua in basso, per tutte le altre pagine invisibili sotto a quella. E' un libro senza parole. Tutti i segni dell'alfabeto sono chiusi nel rettangolo liscio e abissale, profondo per tutte le pagine del libro, i cui margini non suggeriscono più l'usura del tempo e degli elementi. Come se un bisturi avesse inciso, con quel nero imperioso ed esatto, la forma potenziale della scrittura assente. Allo stesso modo, in certe "statue di" Cattani, appare come una rivelazione il nodo segreto tra eros, pensiero e sentimento, sprofondato dentro la solida griglia della scultura.
Il magico gioco dei chiaroscuri riesce a movimentare le pietre, a farle respirare. Nel caso di Michelangelo, che imprigiona nella pietra i suoi Prigioni, quel movimento chiaroscurale è già insito nell'opera, sottrae le figure al codice dei significati, alla finitezza della statuaria marmorea. Non rifinendo quei corpi, Michelangelo ha loro assegnato potenzialità e promessa di vita futura, affinando la nostra immaginazione. Se il fotografo, a quel non-finito, sovrapponesse gli scatti delle sue foto, ne scaturirebbero ulteriori possibilità, altre dissoluzioni e miraggi, altre vie di fuga per le figure prigioniere del marmo.
Alcuni corpi marmorei sono spesso di una provocante e docile bellezza: la forma sinuosa si sposa e si potenzia nel bianco, livido o vivace, come fonte di luce da tenere sempre presente e con cui fare ogni volta i conti. Può modellare il corpo come alluderlo o eluderlo, o farsi interpretare solo come sfumatura cromatica, in assenza di colore.

Risparmi la tua verginità. A che scopo? Non è scendendo
al regno dei morti che troverai chi ti ama.
Il piacere d'amore sta solo tra i vivi; nell'Acheronte,
ragazza mia, giaceremo tutti, ossa e cenere.
(2)

L'originalità dell'artista è mostrare un gruppo di figure, come attori drammatici di un coro erotico che vuole ancora danzare e far udire la sua voce.
Il desiderio demiurgico di rianimare una statua e renderla creatura viva e desiderante è un desiderio non impossibile per l'arte del fotografo, se riesce a inventare prospettive altre, strategie erotiche nuove che disorientano le abituali dinamiche spaziali. L'obbiettivo e le statue diventano i protagonisti di un'arte drammatica e interlocutoria. Così è la bellezza: mai statica, sempre incompiuta, sempre perturbante.
È l'arte dell'emersione: qualcosa che era nascosto in una piega del marmo e che l'occhio condizionato dai propri confini avrebbe voluto vedere, affiora improvvisamente, grazie all'obbiettivo commosso e veggente di Cattani.

Medardo Rosso aveva un'ossessione: rendere la figura scolpita meno materiale possibile, dissolta nell'aria e nella luce. Ciò che importa per me nell'arte è di fare dimenticare la materia lui scrive. Una scultura come Carne altrui, fotografata da lui stesso nel 1884, evidenzia questa poetica con particolare intensità. La folle utopia di Rosso era condivisa anche da Auguste Rodin, le cui figure sono tormentate da torsioni complesse, in uno spasmo amoroso e potente che non esclude la monumentalità. Cattani, fotografo delle sue opere e non di quelle di Medardo, intimizza le sculture del Museo Rodin, rendendole piccole e delicate come fossero i custodi immateriali di un segreto, comune alla morte come all'amore.
L'atto fotografico, come una lama, "taglia" una gamba, una testa, un braccio, e mostra un'altra testa, un'altra gamba, un altro braccio, li svela, li sovrappone, li isola nello spazio. Scrive Emile Zola: «Non si può dire di aver visto qualcosa a fondo se non si è scattata una fotografia che rivela tanti dettagli che, altrimenti, non potrebbero essere visti».
Occorre, per figure e paesaggi scolpiti, trovare un tono altro, una linea musicale. Affidarsi a una melodia di flauto, a un assolo di sax?
In tutte le opere c'è sempre un luogo interno, che preserva dalla distruzione e dal malinteso. La scultura dovrebbe ignorare l'ombra essendo fatta per l'esposizione totale alla luce. Ma è proprio di questa ombra interna che Cattani vuole parlarci, non smettendo mai di evocarla, indagarla, e dialogare insieme, come si fa con un fantasma amato. L'articolazione del visibile con l'invisibile è il progetto ambizioso dell'artista, progetto sensuale, utopico, che reinventa figure di carne spettrali - coppie che si parlano, braccia che si protendono in presumibili abbracci, piedi che vorrebbero camminare, mani tese ad accarezzare altre mani più calde.

Ben la pietra potrei
per l'aspra suo durezza,
in ch'io l'esempro, dir c'a lei s'assembra;
del resto non saprei,
mentre mi strugge e sprezza,
altro sculpir che le mie afflitte membra.
Ma se l'arte rimembra
agli anni la beltà per durare ella,
farò me lieto, ond'io le' farò bella
. (3)

Lavorare un blocco di pietra, marmo, bronzo, gesso, metallo, è volerlo rendere simile a un vaso non totalmente pieno, dove l'aria può circolare. Michelangelo, per primo, sostenne l'arte del levare. Compattezza e durezza si apparentano con l'idea di compiutezza e quindi di morte. Chi lavora con la pietra o con materiali solidi e duri, ha come suo imprescindibile interlocutore l'aria. E' una sfida assoluta e paradossale tra rigidità e fluidità plastica. Al punto estremo di questa lotta di sottrazione e liberazione, stanno le sculture di Giacometti e di Melotti, e di chi, ora sempre di più, si è messo sulle sue tracce. Cattani lo realizza a ridosso delle statue di cui, con amoroso voyeurismo, ripercorre i luoghi della memoria, realizzando un dialogo sempre attuale con i suoi modelli di pietra, colti ad altezza d'uomo. Avventuroso ma "classico" nella scelta dei soggetti, Cattani è il fotografo di un paesaggio di statue classiche: anche lui, come lo scultore, realizza una sfida a tutto campo coi materiali, in un confronto "estremo", coltivando ostinatamente un progetto di resurrezione.


Gli occhi miei potrà chiudere l'estrema
ombra che a me verrà col bianco giorno;
e l'anima slegar dal suo soggiorno
un'ora, dei miei affanni più sollecita;
ma non da questa parte della sponda
lascerà la memoria dove ardeva:
nuotar sa la mia fiamma in gelida onda.
E andar contro la legge più severa.
Un'anima che ha avuto un dio per carcere,
vene che a tanto fuoco han dato umore,
midollo che è gloriosamente arso,
il corpo lasceranno, non l'ardore;
anche in cenere avranno un sentimento;
saran terra, ma terra innamorata.
(4)

"L'amore costante oltre la morte" è esattamente l'amore che l'artista sviluppa quando profana il tabù di una statua museale, quando cerca la sua identità nei riflessi di un frammento, dando dolcezza pittorica ad un'ombra o energia a una luce: allora il profilo imperioso di un romano, la caviglia di un efebo greco, le orbite vuote di un volto neoclassico, la curva cupa dei pettorali o l'arco trasparente di una schiena, diventano i reperti indiretti di un percorso biografico che oscilla tra malinconia e trasfigurazione, ancora tutto in progress. La scelta di Cattani è, come afferma lui stesso, una scelta estetica, in cui le figure si rispondono, si scambiano sguardi, ripetendo gesti che hanno fatto la loro storia.

Lucetta Frisa e Marco Ercolani


Note

1. Bernard Noël, L'ombra del doppio, Novi Ligure, Joker, I libri dell'arca, 2007.
2. Asclepiade, Dal libro V dell'Antologia Palatina, in Antologia palatina. Epigrammi erotici, Milano, Rizzoli, 1989.
3. Michelangelo Buonarroti, Sonetto 242, in Rime, Milano, Rizzoli, 1975.
4. Francisco de Quevedo, Amore costante oltre la morte, in Sonetti amorosi e morali, Torino, Einaudi, 1965.