Sandro Parmiggiani

La memoria, l’esilio
La fotografia è, nella sua intima struttura, strumento di registrazione, di conservazione, di diffusione e di recupero delle memorie individuali e collettive. Le immagini dei fotoreporter ci hanno svelato splendori, e più spesso miserie e orrori, della cronaca e della storia del mondo; la fotografia naturalistica ci ha restituito l’incanto del pianeta, nei suoi angoli residuali, emblemi di ciò che è perenne, essendo stato preservato nello scorrere del tempo e nel succedersi delle civiltà, e, al contrario, la desolazione di aree, urbane o non, modificate dall’intervento umano, o che appaiono sotto scacco, assediate da un’incoscienza e da un egoismo ciechi, incapaci di pensare il mondo e la natura come un organismo armonico. Le immagini “private”, da quelle che documentano una qualche solennità familiare a quelle “rubate” in un particolare momento, e le stesse foto-tessera, raccontano e salvano dall’oblio volti e corpi; le cartoline da spedire da un luogo di vacanza per dire “sono qui, ma non ti ho dimenticato” fissano la memoria di un paesaggio che talvolta è poi andato perduto, nello scontro con la macchina del tempo e di ciò che chiamiamo progresso. Certo, mai si può dimenticare che la fotografia, nel momento in cui pretende di sottrarre un frammento di vita e di realtà all’inesorabile scorrere del tempo, in verità ce lo consegna ossificato, lacerto di qualcosa che non c’è più.
Georges Braque (1), in una lettera a Guillame Apollinaire, annotava: “La pittura è sempre più vicina alla poesia, ora che la fotografia l’ha liberata dal bisogno di raccontare una storia.” Braque, artista grandissimo e pensatore di rara intensità e sottigliezza, non considerava che la fotografia avrebbe saputo liberarsi dalla camicia di forza in cui la si voleva confinare, e avrebbe imboccato – anzi, già lo aveva fatto alla fine dell’Ottocento con le esperienze dei fotografi pittorialisti – la strada dell’appropriazione di un intrinseco valore estetico che la riavvicinava a quelle espressioni artistiche, la pittura e la scultura, che si erano illuse di poterla tenere alla larga da sé, in quanto mezzo strutturalmente “inferiore”. Ecco allora che la fotografia – se si escludono certe esperienze di pura ricerca estetica, alle quali non interessa in alcun modo il rapporto con il reale: penso agli interventi, con biffures, lacerazioni o sovrapposizioni, sul negativo, concepito in questo caso come mero supporto che genera un’immagine, alternativo a quelli tradizionali quali la lastra incisa o la pietra litografica – si carica di una ambivalenza: resta legata al reale e alla sua riproduzione, ma ce lo restituisce trasfigurato, attraverso uno sguardo che, caricandosi di sentimenti interiori e di cultura estetica, debella una volta per tutte il presunto carattere della fotografia stessa, mero strumento meccanico e automatico generatore di immagini, quasi “inconsapevolmente” rubate al reale. Ci siamo da ormai lungo tempo resi conto che le immagini che la fotografia ci consegna hanno un retroterra assai più complesso, ricco e vitale, come ci dimostra questo ciclo sulla memoria realizzato da Bruno Cattani.     
 
Sappiamo che la memoria è, nell’individuo, un processo cognitivo ed emotivo di non del tutto dischiusa complessità: si assimilano determinate cose, le si conserva e poi, talvolta, le si estrae dai misteriosi cassetti in cui erano state collocate – un processo variamente fluido, che, come avviene nella narrazione del mito, può arrivare a modificare il ricordo ogni volta che viene riesumato. Sappiamo anche, tra le tante conoscenze che si potrebbero citare, che a volte ciò che abbiamo immagazzinato dentro di noi non si manifesta in una visione, in un’immagine più o meno nitidamente emersa, ma attraverso un comportamento, un nostro modo di fare e di vedere, di cui siamo in fondo inconsapevoli. Sappiamo infine – Sigmund Freud docet – che possiamo attivare dei meccanismi di autodifesa dalla facoltà di ricordare: qualcosa può essere dimenticato, rimosso, perché l’oblio è, in quel caso, meno doloroso del ricordo. Accanto a quella che possiamo considerare una memoria individuale, c’è il vasto campo della memoria sociale e collettiva, che peraltro ha nel tempo contribuito ad alimentare un’idea non tradizionale del “fare storia”, di ricostruirne la coralità vera: è da tempo evidente che le società che non coltivano la propria memoria, o che addirittura la oscurano, che non sanno darsi una memoria minimamente condivisa, sono intimamente malate, strutturalmente fragili, destinate a imboccare strade senza uscita, tanto più che è diventata sempre più diffusa l’idea che solo la consapevolezza e la nitidezza della propria memoria ci consentono di avere radici, e dunque di potere pensare e progettare il futuro. Il termine “memoria” va allora maneggiato con circospezione e con cura; l’uso inflazionato che se ne è fatto negli ultimi decenni ha tuttavia avuto il merito di tornare a gettare luce su un elemento essenziale delle esistenze personali e della vita delle società, ma ha sviluppato, nel senso comune, una genericità e una superficialità di approccio che tendono a non cogliere le differenze in processi già di per sé complessi e oscuri.

Bruno Cattani ha dato l’impegnativo titolo di Memoria a questa sua ricerca fotografica, avviata alcuni anni fa con la ricognizione su alcuni scorci della sua città natale, Reggio Emilia, e poi proseguita e sviluppata in altri rivoli, com’era forse alla fine inevitabile, dato il tema non certo circoscrivibile con cui ha scelto di misurarsi. Ecco dunque davanti a noi una serie di fotografie di una qualche eterogeneità: da quella iniziale di un uomo seduto, di cui non conosciamo il volto, che pare intento a ricordare – o che forse ha perduto il bene prezioso della memoria e che guarda immemore nel vuoto... –, e di un cane che invece ci scruta – anche lui potrebbe essere coinvolto in una operazione mnemonica (la memoria di qualcuno che fotografa...) o semplicemente sta attivando quel riflesso condizionato rivelato dagli esperimenti di Ivan Pavlov –, fino alla fotografia che chiude il catalogo, nella quale una porta si dischiude su un antro buio e sfocato – il luogo dove si nasconde e si conserva la memoria? –, in una sorta di processo circolare di immagini in cui fine e principio si rincorrono, s’intersecano, si alimentano reciprocamente di senso, di evocazioni, di riferimenti.
Certo, ci sono diverse tipologie di immagini, in questo lavoro di Cattani. Ci sono frammenti di paesaggi della città e della campagna, del mare e della montagna, nelle quali il mondo pare spesso visto attraverso una sorta di filtro che opacizza l’immagine, la rende insieme meno nitida e più penetrante, rivestita com’è di un sentimento dolente e struggente del tempo: quel filtro sono gli occhiali della memoria, che indossiamo quando ci capita di guardare qualcosa che immediatamente fa affiorare in noi un certo ricordo lontano, magari al limite tra ciò che è conscio e ciò che resta nell’inconscio, o alla metà del transito. Allora, è come se la fotografia che stiamo scattando fosse l’esito combinato di due sguardi: quello, lontano nel tempo, che in noi si è risvegliato, e quello attuale, che ci induce a fissare quella immagine, che diventa così l’esito di una sorta di una sovrapposizione tra passato e presente, tra due modi di vedere il mondo. Sono, molte di queste immagini, state scattate a Reggio Emilia, lungo strade, in angoli, che Bruno conosce benissimo, che ha percorso nelle stagioni dell’anno e della vita, e che ora si colorano di questo tono elegiaco, il colore di qualcosa che è perduto, che non può ritornare, il colore della memoria. Paiono, queste immagini e alcune delle altre del ciclo fotografico di Cattani, la visione che un esiliato potrebbe avere della propria patria, o evocazioni che vengono da lontano, richiamate da un mondo “altro” in cui forse, un tempo, abbiamo abitato. C’è, in esse, questa sorta di sentimento lancinante della lontananza, di desiderio di un fare ritorno che si sa essere impossibile, eppure di dolente felicità, di pacificazione, come se, finalmente, quelle immagini fossero l’approdo alla verità ultima della vita. Si respira, in molte di queste fotografie, la consapevolezza che Braque aveva nel tempo maturato: “La sola cosa che ci rimane è quella che ci tolgono, ed è la cosa migliore che possediamo.”
 
È arduo dare conto di tutte le immagini che suscitano in me un fascino particolare, a partire da quelle dei piccioni sul selciato della piazza su un lato della quale s’erge la nostra Cattedrale, e degli uccelli che hanno interrotto il volo, fermandosi su alcuni fili elettrici e dando misteriosamente vita a una composizione che pare una scrittura di note tracciata su un pentagramma. Altrettanto intense sono, per me, alcune immagini che mi è impossibile dimenticare, dentro un’aria di crepuscolo e di caligine: le panchine nei giardini pubblici di Reggio, lungo un sentiero dell’addio, con una figura che s’allontana sullo sfondo e che sta per essere ghermita dal buio, ormai confusa dentro l’oscurità degli alberi; le panchine e i tavoli che respirano desolazione in un giardino abbandonato di Colorno; la testa del drago che vigila su un angolo della Galleria Parmeggiani della nostra città, con due passanti che stanno perdendo la propria identità sullo sfondo; l’incanto di ciò che non è più (la scacchiera del selciato di Piazza Fontanesi a Reggio), ucciso dalla futile illusione di rincorrere un effimero moderno che raramente riesce a rivaleggiare con la sapienza e la bellezza di un antico né casuale né improvvisato; la solitudine delle due persone sedute sotto un albero spoglio ai bordi del lago di Molveno; lungo le rive dello stesso specchio d’acqua, il paesaggio lunare con le figure erranti che paiono essere sopravvissute a un cataclisma che ha investito il pianeta e cancellato ogni opera dell’umano; il vecchio gasometro di Roma, che evoca in me i disegni di Renzo Vespignani dell’immediato dopoguerra, quando l’artista rappresentava lo squallore del paesaggio urbano di periferia e delle vite di chi lì abitava; la storica bacheca dell’“L'Unità” in via Toschi a Reggio, sul muro della Torre municipale del Bordello. Ci sono alcuni elementi comuni in molte di queste fotografie: una prospettiva allungata, figure che si stanno perdendo nella lontananza, dentro una foschia, un’indefinitezza, un calare dell’intensità della luce che paiono una metafora dell’impossibilità di ricordare nitidamente.
Altri nuclei di immagini che Cattani ha riunito in questo ciclo rivisitano il tempo dorato dell’infanzia – la giostra; l’incanto del circo; il mare che ci rivelò l’infinito, l’incommensurabile; le reliquie del gioco (un cavallo di legno, un triciclo) che giacciono abbandonate nei solai; la scoperta, nelle visite scolastiche ai nostri Civici Musei, della forza segreta della natura attraverso il capodoglio imbalsamato – e quello inquieto dell’adolescenza – il mitico bigliardino; il ping-pong; la porta di un campo di calcio ora invaso dall’erba, memorie di eccitazioni e di cimenti, di corse ebbre, fino allo sfinimento, fino e oltre il limite della sera che calava e che imponeva, quando le prime luci s’accendevano, di fare ritorno a casa. In alcune fotografie Cattani ha condensato lo sguardo e la memoria delle stagioni: le foglie che, all’esterno o penetrate addirittura fin dentro le stanze degli edifici, ci parlano di un abbandono, di un congedo dalla vita; le nebbie persistenti dell’autunno; il pupazzo di neve dentro la luce, che tutto sembra cancellare, di una giornata di sole nell’inverno; il verde stordente di certi paesaggi estivi o la luce folgorante di certe giornate primaverili. E c’è, in altre fotografie della mostra e del catalogo, il riemergere di una memoria che parla attraverso reliquie che sono sopravvissute al naufragio dei luoghi, all’abbandono in cui sono precipitati fabbriche, abitazioni, manicomi – nello specifico, quello di Novara, nel quale una borsa, sedie e poltrone abbandonate evocano il passaggio dell’umano, si fanno eco di sofferenze e di dolori che segnarono il corpo e la mente di chi vi era rinchiuso –, una vecchi falegnameria di Siena con il lenzuolo bianco sulla sedia, evocazione di uno dei motivi della pittura ultima di Gianfranco Ferroni. C’è la dolce memoria dell’amore, e la impietosa memoria delle ossessioni che turbano e segnano le vite, attraverso la concentrazione straniante di orribili riproduzioni di sculture dell’antichità, destinate a dare corpo all’illusione dei turisti di conservare la memoria e lo spirito di un luogo, di piante grasse che fanno corona a un Cristo sperduto e di calendari allineati dietro la sedia girevole di un barbiere – con la sotterranea metafora, qui, del conflittuale passaggio dall’eternamente nuova rivelazione del proprio volto, visto allo specchio, allo sguardo sulle donne che incarnano un canone diffuso, sognato, di bellezza. E ci sono, infine, fotografie vagamente claustrofobiche e inquietanti: le immagini religiose che s’intravedono nelle chiese o in una sagrestia, con un crocifisso che sta all’altezza delle labbra di chi si mette su un inginocchiatoio; il bambino Gesù che attende, avvolto nel cellophane, il prossimo presepe; l’intensa immagine un Cristo amputato delle gambe e di parte delle braccia che giace abbandonato contro un muro, tra un giaciglio di foglie. E ci sono due immagini particolarmente significative, in cui s’incarna la memoria di culture e passioni terrene, e di una fede religiosa, che talvolta arrivarono a esprimere tensioni convergenti. Da un lato, ecco la figura, ormai sbiadita, in una vecchia trattoria della Bassa reggiana, dipinta su una porta – l’anonimo pittore ha sentito la necessità di riprodurre l’icona di uno degli uomini in cammino ne Il Quarto Stato di Giuseppe Pellizza da Volpedo –, con sopra lo stipite di un’altra porta, questa volta chiusa, il cartello indicatore “Aperto” metaforicamente spezzato in due: traccia e memoria di una “fede”, quella generata dalla predicazione di Camillo Prampolini, così radicata nella nostra terra, e che fu all’origine di esperienze sindacali, di amministrazione della cosa pubblica e di imprenditorialità cooperativa. Dall’altro lato, ecco, in una casa della Bassa parmense, una pergamena che reca una scritta in latino, con sullo sfondo il barlume di un’anziana donna, ultima custode e guardiana di un messaggio oggi ai più indifferente. Sono, entrambe queste immagini, lacerti di un passato che fatica a riprendere la parola dentro le illusioni di un moderno spesso triviale e senz’anima.

Queste fotografie di Bruno Cattani sono rivestite di colori mai gridati, tenui, che esprimono quasi un desiderio, una tensione al bianco e nero, con una sorta di alone scuro ai bordi dell’immagine, rafforzato dal riquadro nero che le incornicia: anche questo contribuisce a una presa di distanza, a un senso di lontananza nel tempo, come se queste visioni si fossero spogliate, nel loro viaggio dentro il tempo, di ogni orpello o belletto superflui. Anche la costante presenza, dentro l’immagine, di zone a fuoco e di altre sfocate non è solo una sollecitazione per il nostro nervo ottico, sottoposto a continui esercizi di agilità, ma il segnale di una duplicità della visione che non è appunto meramente ottica, ma psicologica. Come già abbiamo detto, quello che noi vediamo in queste fotografie è un reale filtrato e distorto dagli occhiali della memoria, dai trasalimenti di un cuore – quello di chi ha fotografato e quello di chi ora guarda e si trova sintonizzato sulla stessa lunghezza d’onda – che misura la distanza incolmabile tra il presente e un tempo lontano, forse per sempre perduto.
Georges Braque, giocando sull’assonanaza perfetta delle parole della lingua francese (“écrire/décrire”, “peindre/dépeindre”) che solo in parte possono essere conservate nella traduzione in lingua italiana, ammoniva: “Scrivere non è descrivere, dipingere non è rappresentare con esattezza”. Anche fotografare, potremmo aggiungere, non è accanirsi a rubare un frammento di realtà, esattamente identico a un presunto vero, ma sapere restituircelo, attraverso una sorta di trasfigurazione, nella sua essenza di qualcosa che si trova sempre in relazione con il mondo e con un sentimento dello sguardo. Bruno Cattani dimostra, ancora una volta in questo suo ciclo, che è possibile praticare questo tipo di fotografia, come del resto ha ripetutamente dato prova nelle sue prove precedenti, quali, ad esempio, quelle che si sono misurati con i corpi e i volti della scultura. È questa la fotografia che resta, quella che non teme di misurarsi con forme di espressione artistica di ben più lunga e solida tradizione, quella che sa riconsegnarci e preservare nel tempo, attraverso un frammento del reale, i palpiti di vite e di momenti che più non sono.

(1) Le citazioni di Georges Braque - artista cui chi scrive ha intenzionalmente dedicato la mostra di apertura di Palazzo Magnani nel 1997 - che costituiscono una sorta di contrappunto e di filo conduttore nel dipanarsi di questo testo sono tratte da Georges Braque, Le Jour et la nuit. Cahiers, 1917-1952, Gallimard, Paris 1952; alcune sono già state pubblicate nel catalogo della sopracitata esposizione.